20. Yüzyıl Dünya Tiyatrosu'na Devam

20. Yüzyıl Dünya Tiyatrosu'na Giriş Yazısının Devamıdır.

20. yy tiyatrosu yazarlıkta ve uygulamadaki başarısıyla ön plana çıktı. Çünkü Gerçekçi ve Doğalcı akım 20. yy tiyatrosu için iyi bir hammaddeydi. Ancak gerçekçi ve doğalcı akımın başarısı bir yandan övgüyle karşılanırken diğer yandan da tepkiyle karşılandı 19. yy’ın sonlarına doğru somut gerçeğin yerini soyut gerçeklik arayan yaşamın derinliklerinde farklı bir gizem olduğunu savunan, tiyatronun toplumsal bir görevi olmadığına inanan, tiyatro estetiğini ön plana çıkaran yeni eğilimler belirlendi. Bu eğilimler köklerini Platon’un İdealizm'inden ve daha sonra da Romantizmden aldı.
Bu yeni tiyatro dolaylı anlatım tekniklerini hünerle kullanan, estetik biçimin ve güçlerin üzerinde duran bir tiyatroydu. Birçok ülkede; benzer tiyatro, sembolizm, yeni romantizm, estetizm gibi farklı adlar ortaya çıktı. Ama uzun soluklu olamadı. Kendi içinde bir kuram uygulama biçimi sağlayamadı. Ama sahne teknikleri kendinden sonra gelecek 20. yy tiyatrosuna öncü oldu. Hiç şüphesiz 19. yy’ın ortalarında endüstrileşmenin gelişmesi ve orta sınıfın gelişmesine koşut olarak ortaya yeni sorunlar çıktı.
Çözümlenmesi ve tanımlanması olanaksızmış gibi görünen bu sorunlar insan aklına güveni sarstı. Somut gerçeğin bilgisine önem veren, gerçeğin deney sonuçlarıyla ortaya çıkaran pozitivizme karşı sezginin ve düşlerin üzerinde durulmaya başlandı. Bu da mistik eğilimleri güçlendirdi.
Orta sınıfın beğenisinin sanatta dominant olması beğeni düzeyini düşürmeye başladı. Orta sınıf sanatın alıcısı olunca piyasa sanatı da yaygınlaştı. Piyasa sanatının sanata hakim olmasıyla birlikte kimi sanatçı da buna karşı bir duruş sergiledi. Bu duruşun temel noktası kendi kabuğuna çekilmekti. Böylelikle 1879 Fransız Devrimi öncesi ve sonrasında halkla bütünleşmeyi hedefleyen tiyatro aydın sınıfın ince zevkleriyle başbaşa kaldı.
Sanat ve tiyatro toplumla bağlarını zayıflattı. Gerçekçi sanatın kolay anlaşılır ilgi ve merakla izlenilen içeriğine karşı düş gücünü kurcalayan örtük gerçeklere ve bu gerçeklerin dolaylı anlatımına önem verilir. 1850'lerde başlayan bu eğilim Bulter ve Edward Allan Poe’nun etkisiyle başladı ve bu eğilim 1870'lerde Wagnerr ve Nietzsche’nin etkisiyle de güçlenir.
Gerçekçi eğilime karşı çıkan Wagner yapıtları ve felsefesiyle karşı gerçekçiliğin tezlerini oluşturur. Geleceğin sanatı ve opera ve dram adlı yapıtşarında sahne sanatları hakkında görüşlerini ortaya koyar. Bu sanat anlayışı Hegel felsefesinin ve romantik sanat anlayışının izindedir. Wagner’e göre bilim yalnızca doğayı ve sonlu(ölümlü) olanı tanımlar. Oysa yaşam sonsuzdur, kendi içindeki zorunluluk yasasına uyarak ve bütününü koruyarak evrimleşmektedir. Aynı zorunluluk yaşamın kendisinin sanatla ifade etmesini sağlar.
Sanat insanın ve insan doğasının ifadesidir. Sanatı yaratan yaşam dürtüsü içgüdüsel olanı ve bilinçaltını tanımlar. Onun zorunluluk yasasını gösterir. Yaratıcılık bu doğal bilinç dışı gereksinimin ürünü olarak meydana gelir. Halk bu gereksinimi hissettiği için sanata ilgi duyar. Bunun için Wagner sanatı dinsel olanın, ölümsüz olanın, yaşamın iç zorunluluğundan kaynaklandığını, doğanın bir ifadesi olduğunu ifade eder ve savunur.
Gerçek sanat; bir çalım, bir kapris işi değildir. İnsan gerçek sanatta kendi doğasını bulur. Sanata bu kadar üstün bir işlev yükleyen Wagner türlerin tek tek değil ortaklaşa bir çabasıyla gelişeceğini iddia eder. Geleceğin sanat biçimine de “Birleşik Sanat” adını verir. Tiyatroda plastik sanat, ışıklama, müzik ve dram uyumlu bir bileşimi meydana getirir.
“Shakespeare oyunuyla Beethoven’in müziğini yanyana getirirseniz uyumlu bir sanat ürünü ortaya çıkarırsınız.” görüşünü savunur. Dramın içerdiği söz gerçeğe, gizli söz müzik yoluyla gerçeğin ötesindeki gerçeğe hizmet eder. “Eğer sanatta dramatik olanla ruhsal olanı bir araya getirirseniz bileşik sanatı sağlayabilirsiniz” görüşünü savunur ve burada operayı örnek gösterir.
Operada şairin, aktörün, ışık ve resim ustasının ve bestecinin hünerleri bir araya gelir. Maddecilikten arınmış, lekesiz bir sanat ürünü ortaya çıkar. Bu biçim dram yoluyla gerçek dünyayı, müzik yoluyla güzelliği ve duyguyu ifade eder. Wagner’in bu kadar seçkin felsefesi yıllar sonra Almanya’da Adolf Hitler’e ilham kaynağı olacak, Alman ırkçılığı kimliğini bu tezlerden alacaktır.

Mutlu ESENDEMİR

Technorati Etiketleri: tiyatro tarihi 4, tiyatro tarihi dört

20. Yüzyıl Dünya Tiyatrosu'na Giriş

20. yy yazarlıkta, rejide, oyunculukta, bir tiyatro gösterisine yardım eden tüm unsurlarda yeni anlatım olanaklarını denemek ve cesaretle üstüne gitmenin dönemidir. Bir başka deyişle 20. yy’ın genel(ana) karakteri cesaret ve deneydir. Bu deneylerin amacı insanoğlunu düşkırıklığına uğratan toplumsal gelişmeler karşısında yaşamın derinliklerinde duran asal gerçeğin ortaya çıkarılması, bu gerçeğe dayanarak daha iyi bir dünya yaratmaktır.
20. yy tiyatrosu gerçekçi, doğalcı tiyatronun yansıtmacılığından, simgecilerin gizemli gerçeği sezdirme anlayışından daha farklıdır. Bu farklılık mistik bir eğilim değildir. Tiyatro sanatına artık ağırlıklı olarak görüntülü unsurlar da katılır. Ortaya sahne tasarımı denen yeni öncü akımlar ortaya çıkar bu deneysel tiyatronun da omurgasını oluşturur.
Sahne-seyirci ilişkisi bir kez daha ele alınır. Söz ikinci plana düşer, görsel iletişim ön plana çıkar, sahne mekanı ustalıkla kullanılır. 1. Dünya Savaşı sonrasında oyun yapısı parçalanır. Görüntüde çarpıklık sağlanır. Bu da savaşın insanoğlu üzerindeki etkisinin bir göstergesidir. Genel olarak 20. yy tiyatrosuna bakarsak bu öncü tiyatroyu ateşleyen unsur savaş(lar) öncesi insanın ve toplumun durumundan savaş(lar) sonrası insanın ve toplumun durumuna uzanan değişimidir.
Sanatçıyı sadece savaşlar etkilemez. Endüstrileşme ve kapitalizmin ulaştığı yeni aşama karşısında sanatçının şaşkın-kararsız tutumu da öncü tiyatronun genel karakteristik özelliğidir. 20. yy’ın başında ortaya çıkan 1. Dünya Savaşı öncesinde ulusal güçlenme, kendine güven ve iyimserlik duyguları savaş sonrasında düş kırıklığına, korkuya dönüşmüştür.
Savaş, toplum yaşamında büyük karşıtlar oluştururken birbiriyle çatışan duygu ve düşünceler üretmiştir. Bir yandan ilkel duygular, ilkel dürtüler, kan dökme içgüdüsü ve diğer yandan vahşete duyulan tepki kendine ifade yolu arar. Savaş, şovence ırkçı duyguları kamçılarken; savaş sonu yıkımsa insana ve uygarlığa karşı kuşkulara yol açar. İnsani değerlerin iflas ettiğinin ortaya çıkması şaşkınlık, korku, acıma gibi duygulara yol açarken bütün bunlar sanatta ifade yolu açar. Endüstrileşme ve vahşi kapitalizm maddi değer tutkusunu acımasız bir çıkar savaşına dönüştürür. Bu da savaşın insani değerleri kaybettirmesi ve ahlak bunalımına neden olmasının sonucudur.
Makine insanla boy ölçüşen bir güç konumuna gelir. İnsanoğlu bu güce bir yandan hayranlık duyarken diğer yandan korkuyla bakar. Çünkü teknoloji insanoğlunu robotlaştırmaktadır. İnsan gelişiminin engellenmesi, dev bir mekanizmanın anlamsız küçük bir parçası haline gelmesi sanatın da temel kaygısı olur. Endüstri ekonomisinin ortaya çıkardığı proleteryanın sorunları da sanatın ilgi odağı olur. Çözüm bekleyen işçi sorunları, toplumsal patlamalar tiyatronun yeni konularından biridir. 20. yy cinsel hayatta da tabuların yıkıldığı yüzyıldır.
Freud’un cinsel yaşam konusundaki bulguları, bilinçaltının öneminin ortaya çıkması, insani değerleri(gelenekler) kökünden sarsar. Gerçeğin karmaşıklığı şaşırtıcı ve ürkütücü bir boyut daha kazanmıştır. Freud'la birlikte Marksizm de toplumların gelişimini tarihsel evrimle anlatmasıyla devrim ülkülerini kamçılamıştır. Einstein’ın ve Newton’un değişmez düzenli evren görüşü sarsılmış, nesnel kesim gerçekçilik bilincinin yerini görecelik duygusu ortaya çıkmıştır. Bu durumda insan düşüncesi değişken bir yapı içinde kendine yeni uyumlar aramak zorunda kalmıştır.
20. yy’ın genel bir değerlendirmesini yaparsak siyasal ve ekonomik durum, bilimsel bulgular, felsefi görüşler insanın düşün alışkanlıklarını sarsmış, onu durumuna, çevresine, işine, doğaya, kendisine yabancılaştırarak bunalıma sokmuştur. Savaş öncesi ve savaş sonrasında ortaya çıkan yeni sanat akımları bu bunalımın sonucudur.
20. Yüzyıl Dünya Tiyatrosu'na Devam

Mutlu ESENDEMİR

Technorati Etiketleri: tiyatro tarihi 4, tiyatro tarihi dört

Apollon ve Dionysos

Bu yazı Nietzsche ve "Tragedyanın Doğuşu Kuramı"nın devamı niteliğindedir.

Bu iki öğe tragedyanın doğuşunda yer almıştır. Antik Yunan Dönemi'nin, gelişiminin dört aşaması vardır:
-Titan Çalışmalarını (Tunç Çağının ilkel yanı)
-Homeros Destanı (Apollon Öğesinin zaferi)
-Tragedya (Dionysos öğesinin yeniden öne çıkışı)
-Dor Sanatının Zaferi (Yunan uygarlığının)

Tragedyada Apollon ve Dionysos öğelerikaynaşarak zafere ulaşır. Tragedyanın korosuyla dialoğu bu iki kaynaktan gelmektedir. Tragedyanın kahramanları Dionysos'un çemberindedir. Prometheus da, Oidipus da doğaya karşı suç işlemiştir. Prometheus, merakıyla, yasak olanı yapmasıyla düzeni bozar ve tanrılara karşı gelir. Oidipus aklıyla Sfenks'in bilmecesini çözer, doğal düzeni rahatsız eder. İki kahraman da Dionysos gibi acı çekerler. Apollon öğesi, diyaloğun çekirdeğinde vardır. Düzeni, fanteziyi(?)toplumu, devleti temsil eder. Aşırılığa, düzensizliğe yer vermez. Onarıcıdır. Yaşamı yaşanılır kılabilir. Bu güçle yaratılan sanatı kutsallaştırır. Dionysos'çu unsursa, uyarılmış isteklerin, coşkunun ifadesidir. İki unsurun birleşimi tragedyayı evrimleştirir. Çünkü tragedyanın asal gücü olan mitler yerini gerçeğe, iyimserliğe, ve "Deux Machina"ya bırakmıştır.

Nietzsche, tragedyanın intiharını Eurudipes'le başlatır. Çünkü Eurudipes drama düşünce yüklemiş, tragedya dilini kaybetmiş ve Sokrates konuşur olmuştur.

Tiyatronun çağdaş eğilimi de aynı doğrultudadır. Çağdaş Tiyatro da içindeki miti kaybetmiş,kuru gürültüye dönmüştür. Oysa tarih içinde uygarlık girişimi nasıl olursa olsun, sağlam, disiplinsiz, doğal güç her zaman vardır. Ancak çağdaş insan bu gücünü unutmuş, günlük gerçeğin arasına sıkışıp kalmıştır. Nietzsche, bu bakış açısıyla Bilim Çağı'ndan sonra trajik bir çağ doğduğunu haber verir. Opera, Yunan tragedyasının yeni bir sürümüdür. Wagner, Apollon'la Dionysos'u birleştirerek tragedyanın en yüce amacına ulaşır. Nietzsche için olması gereken sanat böyledir. Çünkü günümüzde insan varlığının korkunç saçmalığını anladı mı günlük gerçekleri doğanın gerçekleri açısından gördü mü harekete geçmek istemez. Tıpkı Hamlet gibi, Othello gibi.

Bu saçmalık bilincini iyi etmek, acıyı gidermek sanatçının işidir. Anlamlı olduğu kadar, doğal heyecanla yüklü olan bu tragedya istenen amaca ulaşır. İnsanı yeniden evrenle bütünleştiririr. Bu karşı geçekçi eğilimlerin ortak noktaları gerçekçiliğin eleştirilmesiyle başlar.

Bu eleştiri üç ana noktaya odaklanır:

1) Sanatın belli bir görevle yüklü olmasına dönük eleştiri.
2) Güncel somut gerçekçiliğin, sanatın temel konusu olmasına yönelik eleştiri.
3) Gerçeğin bilimsel ve nesnel bir yaklaşımla ele alınması eleştirisi.

Gerçekçi Tiyatroyu bu noktalarda eleştirenler sanatın üstün gerçeklüğüne ve yaratıcı düş gücüne öncelik verirler. Alman Romantizmiylegüç kazanan bu felsefe yeni Platoncu sanat görüşünü ortaya koyar. Şiirde sembolizm, tiyatroda Wagner ve Nietzsche'nin görüşleri temaya alınır. Dilin ve sahnenin yeni olanakları araştırılır.

Bu olanaklardan biri gizli gerçeğin ifade edilmesi ve simgecilik. Simgecilik ilkesi; Tiyatronun hem malzemesini, hem amacını yeniden belirlemektedir. Yüzeydeki gerçeğin tanımlanması yapılmamış, fuluğ olması bizi gerçeğe yaklaştırmaz. Esas, içteki gerçeğin derindeki anlamını bulabilmek, mutlak olana, Tanrısal olana ulaşmak önemlidir. Bu kavram Alman idealist felsefesinin de temelini oluşturur. Sanatın konusu da soyut, dğşsel ve büyüsel olandır. Sanat yapıtı bu düşüsel dünyaya insanı taşır. Gerçekçi Tiyatronun ilüzyonu yanı yansıtma, yerini ifade etmeye, dile getirmeye bırakır. Ve dolaylı anlatım ustalıklarına yer verilir. İmge, simge, benzetme bu hünerlerden yalnızca birkaçıdır.

Çünkü sanat yapıtı gerçeği değil, gerçeği olduğu gibi değil, sezdirerek anlatmalıdır. Edebiyatta ve plastik sanatlarda etkili olan, tiyatroda çok fazla etkili ve kalıcı olmamıştır. Bu bakış açısı ağırlıklı olarak Wagner'in kuramlarına yansımıştır. Mour, Matterliync oyunlarıyla Simgecilik akımının tiyatrodaki başarılı temsilcileri olmuştur.

Pellos ise Mollende adlı oyununda, oyunu, yarı karanlıkta, dekorsuz olarak oynamış; sahne bir tülle örtülerek sis izlenimi uyandırılmıştır. Gri tonlu perdesi, gizemli bir atmofer yaratmış, oyuncular uyurgezer gibi geziip stilize hareket ederek bu gizem havasını pekiştirmişler, seyirciyi büyülemişlerdir. Materlync çağının tiyatrosunu şöyle savunmuştur: Büyük olaylara yer verdiği için karanlık ilişkilere, kanlı işlere, öc alma, zehirleme gibi konulara yer verdiği için sakin bir yaşamın daha derin bir anlam taşıdığını savunmuştur.

Ona göre bu derin anlam tanrıdan gelmektedir. Diyaloğun ruhun derinliklerini taşımasını ister. Gerçekçi Tiyatro'da sıradan cümleler gerçeğin bir ifadesi değildir; Gerçeğin karşılığı da değildir.

Şöyle bir soru sorulsa:
Nietzsche'nin Tiyatroya bakış açısıyla Klasik tragedyayı karşılaştırıp değerlendiriniz.

Mutlu ESENDEMİR

Technorati Etiketleri: tiyatro tarihi 4, tiyatro tarihi dört

Friedrich NIETZSCHE ve Tragedyanın Doğuşu Kuramı

Bu adamın kim olduğunu merak edenler, çok iyi bilen ve tazelmek isteyenler, isminden başka birşey bilmeyenler ya da isminden başka bir-iki şey bilenler kısa bir bilgi için buraya göz atsın. Fazlası için arama yapsın ya da kitaplara dalsın. Tiyatro Tarihi Dersimizde defterimize aktardıklarımıza bakalım: Nietzsche, 1844'te doğdu ve 1900 yılında yaşama gözlerini yumdu. Yaşadığı yıllar boyunca, felsefenin yanısıra, en önemli kuramcılardan biri olup; kendi döneminin yanısıra 20. yüzyıla ve günümüze büyük damgalar vurdu. Onu etkileyen isimse Wagner'di.

Nietzsche, gelenekçi felsefeyi sığ, yaşamdan yoksun, ukalaca bularak küçümsedi, ahlak perdesi ardındaki ahlaksızlara karşı çıktı. Sanat felsefesinde akılcı ve gerçekçi yaklaşımın tiyatronun kökenindeki Mit öğesinden uzaklaştırdığını, bilimsel ve deneysel doğruluk gözetme yüzünden sanatın evrenselliğini kaybettiğini savundu ya da iddia etti. Ona göre tragedya, Wagner'in musikisinden doğacaktı.

Nietzsche, tiyatroyu "dramatik" algılamaktan çok, tragedyanın, trajik kahramanın varoluş nedenlerini ya da tam tersi var olmama nedenlerini ortaya koydu. Bu karamsar tragedya doğasında hiçbir zaman umut yoktu, madem ki ölüm vardı; trajik kahramanın da bundan kaçışı mümkün değildi. Trajik kahraman ne denli güçlü olursa olsun; ölüm karşısındaki zayıflığı onu beyhude çabalara itiyordu; tıpkı insanoğlunun kendi gibi. "Tragedya'nın Doğuşu"nda trajik olan teorisini geliştirdi. Ona göre Sokrates şeytandı, onun tiyatrodaki vekili Euridipes ise trajik kültürün mezarını kazdı.

Wagner'i Almanya'nın Aiskhülos'u olarak selamladı. Romantik coşku ve trajik pişmanlık, Wagner'in özünde vardı. Nietzsche bu bakış açısıyla, Antik Yunan'ın Altın Çağı'yla yüzyıl Almanya'sını trajik kültür açısından karşılaştırdı. Tragedyanın katı formlarını ve yüzyıllarca süren türevlerini antolojik olarak inceledi. Çünkü Antik Yunan'da Elizabeth Dönemi, oradan da Modern Döneme kadar tragedya insana ortak özellikleriyle veya ortak konumlarıyla baktı. Bu nedenle Nietzsche, tragedyayı somut bir dramatik formla değil de; antolojik özellikleriyle değerlendirmeye çalıştı. Tragedyanın Doğuşu'nda şu önemli öykünün altını çizdi:

Kral Midas ormanda uzun süre Dionysos'un yoldaşı Silenos'u yakalamaya çalışmış, nihayet onu bir köşeye sıkıştırdığında; ona insan için en iyi, en arzulanan şey nedir diye sormuş; yarı tanrı Silenos soruyu duymazdan gelmiş. Midas'ın ısrarı üzerine tüm ormanı ürkütücü kahkahalarla boğmuş ve ağzından şu sözler dökülmüş: "Ey zavallı yaratık, bir günlük ömrü olan, rastlantının ve acının sonucu çocuğu olarak doğan sen ne diye duyması en korkunç şeyi söyletmeye çalışıyorsun! Senin için en iyi şey senin için tümüyle ulaşılmaz olandır. Hiç doğmamış olmak, hiç olmamış olmak, hiç olmak!" Bu durumda ikinci en iyi şey de, bir an önce ölmektir."

Nietzsche, bu anonim öyküyle Antik Yunan'ın yaşadığı varolma korkusu ve farkında oldukları varolmanın korkunçluğunu açıklar. Yunanlılar böyle bir kavrayışla sürdürdükleri hayata katlanabilmek için olağanüstü ışıltılı yaşamlarıyla Olympos Dünyası'nı yaratmak durumunda kalmışlardı. Olympos Dünyası'nın karmakarışık tanrıları yaşamı onaylar, insanı yaşama ikna etmek için baştan çıkarır. Nietzsche'nin bu bakış açısı, yani Antik Yunan'ın karamsarlığı, beklendiğinin aksine intihar eğilimii barındırmaz. Zira Yunanlı için böyle tanrıların ışığında yaşamak, eşsiz deneyim ve göçüp gitmek de onların ışığından mahrum kalmak demektir. Nietzsche'nin ortaya koyduğu bu temel, Varoluşçuların derinlikli biçimde ele aldığı Ölümcülük ya da Ölümlülük niteliğine bağlıdır. Ölümlülük niteliği insanın zamanla mücadelesini ortaya koyar. Çünkü zaman, yaşamın dramatik duygusudur. Silenos, insanın kendi iradesiyle sona erdirilemeyen, yaşamın metaforu diye açıklanır. Çünkü onun vazgeçmek, oynamamak, taşı kaldırıp atmak gibi bir lüksü-seçeneği yoktur. Bu nedenle Silenos, insanın yeryüzündeki anmsızlığına mahkum olur; kendine biçileni uygulama zorunluluğunu ortaya koyar. Ve bu zorunluluğu mahkumiyete dönüştüren müdahalesizliği..

İnsanın kahramanı olduğu bir öyküde seçim mümkün değildir: Seçeneksizlik, düşme, fırlatmayı ortaya koyar. Bu seçeneksizlikse "Geç Kalmışlık" durumundan kaynaklanır. Bu koşulu sağlayan insanın öyküsünün, başka türlü değil de; böyle kurulmuş olmasıdır. Trajik kültürün ima ettiği hep kaçırılmış, çoktan geç kalınmış fırsatları yakalamak öykünün başka türlü kurulmasıyla mümkündür.

Ama Tanrı, ama tarih, ama doğa, ama yazar, kim olursa olsun, öyküyü başka türlü kurması münkün değildir. Nietzsche, tragedyayı bu vazgeçilmez öykü içerisinde algılamaya çalışır. Aristoteles'in "Demek ki öykü, tragedyanın ilkesidir, sanki ruhudur" çıkarmasından yüzyıllar geçse de, insanoğlu öyküyle kitabını bir türlü kapatmaz.

Aristoteles öyküyü iki türlü incelemişti: Yalın ve karmaşık.
1)Yalın öykü içinde Peripetes'yi ve Anagnorisis'i barındırmayan, hikayenin sürekli akış içindegelişmesiydi.
2)Karmaşık bu iki unsuru da barındırıyordu. Sofokles'ten Shakespeare'e, Shakespeare'den Beckett'e kadar Anagnoris kullanımda kaldı. Anagnorisis'i kurmak iöin en olgun koşullar, hareketlerin düşünülenin tam tersine dönmesi anlamına gelen Peripetes'nin oluşmasıyla mümkündü. Buradan çıkan sonuç şudur:

Madem ki trajik kahramanın yazgısı dönmiştür ve yıkıma doğru hızla koşmaktadır, artık bilginin gücü, değiştirme gücü ya da potansiyeli kalmamıştır. Çünkü bilgi, sahip olanın kullanabileceği bir değer olmaktan çıkmıştır. Üstelik farkındalık acıyı daha da değiştirir, pekiştirir. Bu nedenle Anagnorisis veya Tanıma-Tanınma, çoktan farkına varılmış olması, ta baştan bilinmesi gereken; gerçeğin gecikmeli fark edilmesi ama müdahale imkansızlığından nafile bir çabayı simgeleyen zaman aralığını ima eder. Bu zaman aralığı, tiyatroda öteden beri bilinen ironinin de işlenmesini sağlar.

Zira izleyici kendinin çoktan tanıdığı Trajik Kahramanın bir türlü tanımayışı karşısında üstünlük hissi yaşar. Oidipus bir bilge kraldır. Sfenks'in bilmecesini çözer ama kendei bilmecesinin farkında bile değildir. Tüm izleyicinin bildiğini sahne üstündekiler bilmeye ve tanımaya başlar. Herkes bilgisizlik ve bilgi dışında konum değiştirir. Tek bir kişi dışında; Oidipus bilgisizlik içinde yalnız kalır. Onun durumu Tiyatro Tarihi'nin en hazin geç kalma durumunu içerir. Hikaye öylesine acımasızdır ki; Oidipus Anagnorisi'i doğum anında bile yaşasa soyu üstündeki lanet nedeniyle çok geç kalmış olacaktır. Oidipus için felaketlerden kurtulmanın tek yolu, iç doğmamış, hiç olmamış, hiç olmaktır. Bu mümkün değilse, en iyi yol bir an önce ölmektir. Trajik dünyanın kurgusu, bilgiyi hükümsüz eleştirerek Anagnorisis'i de acımasız bir şakaya dönüştürür. Çünkü tanrılar bilgiyi geç vererek insanoğlunun müdahalesizliğine ve iktidarsızlığına temel oluşturur. Tragedya dünyasının Oidipus'a verdiği ebedi iktidarsızlık, tüm insanoğluna verilen gözdağıdır. Bilmek, ölümlü insan için mimkin olmayan bir edidir. Çünkü kişinin kim olduğunu bilmesi, çok mümkün görülen birşey değildir. Oidipus, kim olduğunu anladığında, bilginin zaferini değil; tam tersi dayanılmaz, taşınmaz bir acısını yaşatacaktır.

"Tam bir felaket, hep aynı hikaye! Kişi evini yapıp tamamladığında daha inşaate başlamadan bilmesi gereken birşeyi, o ebedi, ölümcül, çok geçi fark eder. Herşeyin çoktan tamamlanmış, olup bitmiş olmasının yarattığı bitimsiz melankoni."

Tragedya tarihinin en önemli metinleri olan Shakespeare tragedyalarında, mutlak geçmiş genelde oyun metninin olay örgüsü öncesindeki, tanımlanmamış, sınırları çizilmemiş, dolayısıyla bitimsiz alanda mümkündür.

Kral Lear yaşlılığı bilgelikle dengelememiş bir yönetici olarak yaşamın ölüme geç kalınmış bir dönemindedir. Sözün temsil gücüne inanarak, kızlarının arasında başlattığı paranoyak oyun onun yıkımı olacaktır. Lear, bizim bilmediğimiz gençlik yıllarında ya da en azından oyun başlamadan önceki yıllarda mutludur; ama oyun başladıktan sonra o günleri mula arayacaktır.

Tragedya türevleri olarak değerlendirebileceğimiz metinlerde Hamlet ve Godot'yu Beklerken'i karşılaştırdığmızda, Modernizm Öncesi ve Modernizm Sonrası iki farklı öykü karşımıza çıkar. Ancak her iki tragedyanın ya da öykünün de yaslandığı nokta, geçmişte "Hayır" demek imkanının bulunduğu ama her nasılsa kaçırılmış bir ana duyulan gereksinimdir. Bu nedenle, tragedyalarda içinden geçilmiş bir zamana geri dönmek, insan eriminin dışındadır.

Ve bu erişilmeyen zaman özlemi, zamana geri dönmek, insan eriminin dışındadır, nostaljik bir niteliğe bürünmüştür. Dolayısıyla tragedyalardaki örtük geçmiş yönelimi nostaljik ve tragedyaya özgü olarak trajiktir. Yitik zamanın peşinde koşmak, tragedya kahramanlarının açığa çıkmamış yazgısı ve her trajik eylemin örtük bir yönelimidir. Dolayısıyla bir tragedya metninde öykü ileriye doğru akıyormuş gibi görünse de, kahramanların beyhude çabasının ortaya çıkardığı yönelim geriye doğrudur. Belirsiz bir başlangıç noktasına doğrudur. Zamanın ve zaman doğrusunun üzerinde kesin bir başlangıç noktasının yokluğu bu yönelimin ortaya çıkardığı nostaljiyi trajik kılacaktır. Beckett'in "Oyunun Sonu" adlı oyununda da temelde bir satranç taşı görülmektedir. Çünkü Beckett'e göre, satranç taşının yazgısı insan yazgısının anolojisidir (kökü).

Kaçınılmaz son bilindiğine göre, bir satranç oyuncusu veya bir satranç taşı için en iyi hamle oyundan kaç(ın)mak. Bu mümkün değilse, mükemmele en yakın durum başlangıç konumunu korumaktır. Beckett'in bu satrancı oynanmaya başlandığı an yenilgiyi tanıyan ama artık tanımanın engelleyemediği bir savrulmayı ortaya koyar.

Her taş ileriye doğru hareket eder. Bulunan nokta başa dönmek için çok geçtir. Bu da bir oyuncunun trajik oyunudur, oyunun yıkıma ilerlemesini sağlayan gizli bir düzenektir. Düzenek çoktan çalışmaya başlamıştır.

Ve herşey için çok geçtir.

Hamlet oyunun başladığı noktada zaten çığrından çıkmış bir zamanın hükumranlığı söz konusudur. Hamlet de dünyayı düzeltmenin kendine düşmediği, düşmeyeceği bir dünyayı özler. Daha hikayesinin balşındadır. Henüz birinci perdenin sonunda o, çoktan yorulmuştur. Babasının katilini öğrenmek, babasını geri getirmeyeceğinden gecikmeli bir eyleme, intikam eğilimine soyunmuştur. Hamlet de, tragedya kahramanı olarak eyleme gecikmeli katılır. Bu nedenle kahramanı olduğu tragedya boyunca bilginin peşinden koşar.

Daha sağlam gerçeklere dayanmak gerektiğini düşünür. Ancak, hep parçaları birleştirerek elde ettiği resmin eksik parçalarına takılır belki de. Tümel bilginin olanaksızlığı, ölümlü oluşun kayıtsızlığı, dünyanın çoktan çürümüş olduğuna kanaat getirmesi Hamlet'i harekete geçmekten alıkoyar. Bilen ama eyleme geç kalan Hamlet, nihayet birşeyler yapmaya kalktığındaysa, kendinden beklenilenin ötesine savrulan Hamlet, hem iyilerin hem de kötülerin öldüğü finalde kendi yıkımına ulaşır. Hiç başlamamış olmayı özlediği hikayesi, intikam yeminin başladığı zaman gibi çığrından çıkmasıyla son bulur. Masaldaysa tam tersidir. Prenses kellesinin uçurulacağı bir anda tılsımla herşeyin başlangıç noktasına gelir.

Zaten tragedyayla masal arasındaki fark budur. Tragedya asla başa dönmez ve tılsım yoktur. Friedrich Nietzsche 19. yüzyılın ikinci yarısı ve bir sonraki yüzyılı en çok etkileyen isimdir. Tıpkı Wagner'de olduğu gibi evrensel olanın mit boyutlarında ifade edilmesini ister. Sanatın evrimini birbirini ateşleyen iki karşıt gücün diyalektik ilişkisiyle açıklar. Bu güçler Antik Yunan uygarlığının Apolloncu gerçeğinin altında yatan Dionysos öğesidir. Apollon ve Dionysos tanrı evrenindeki ve sanat eserindeki karşıt gücü simgeler. Dyonysos öğesi, kendinden geçmeyi, bahar ateşini, esrikliği, vecd halini temsil eder. Apollon ise yaratıcı güçtür, akıldır, sağduyudur ve dingin bir sanat anlayışını temsil eder. Bu güç, belirli, akılcı ve bireycidir. Devamı

"Merdivenleri çıkarken el sallayın ki, inerken el sallayınınız olsun."

Mutlu ESENDEMİR